Практика цензуры зарубежных фильмов                                                                            Временем подлинного ее разгула стали 1970-е гг. Если в приобретенном для проката фильме героиня снимала лифчик, если была крупно показана рваная рана, или просматривался выпад в адрес коммунистической партии — «крамольные» кадры без церемоний летели в корзину. В фильме Развод по-итальянски Пьетро Джерми линия иронически изображенного местного коммуниста сводилась к считанным кадрам. Эротика (и подлинная, и мнимая) изымалась автоматически — этой участи не избежали и те фильмы, в которых эротические сцены были смыслообразующими (от Ромео и Джульетты Франко Дзеффирелли до Анатомии любви Романа Залуского).

Тексты социальных картин приспосабливались к политической конъюнктуре и переводились весьма вольно. В финале фильма Сиятельные трупы Франческо Рози была изъята фраза героя-коммуниста: «Правда не всегда революционна». В прокатной версии фильма Сакко и Ванцетти Джулиано Монтальдо герой перед казнью произносил «Да здравствует жизнь!» — вместо «Да здравствует анархия!». В чехословацкой ленте Ветер в кармане Януша Соукупа молодой герой вместо радостного возгласа «Тетя прислала приглашение в Париж!» так же радостно кричал: «Пришла повестка в армию!». В фильме Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений Элио Петри арестованные демонстранты скандировали в лица тюремщикам: «Де-мо-кра-тии!» — вместо подлинного «Ста-ли-нис-ты!». Даже персонажи невинной американской комедии могли вдруг изречь сентенцию о тяжелой участи женщин в США. То, что невозможно было исправить переводом, просто удалялось. Так, из Наследства Марты Месарош, получившем в советском прокате название Вторая жена, исчезли развернутые цитаты из фильма Лени Рифеншталь Олимпия: хроника Берлинской Олимпиады 1936 г. навевала ненужные ассоциации с московской Олимпиадой 1980 г.

Примеры пуританской или политической цензуры были многочисленны и довольно однообразны. Однако тотальность советской цензуры далеко не исчерпывалась сексуальными или политическими табу.

В зоне повышенного внимания находились произведения американских и западноевропейских мастеров. Из О, счастливчика Линдсея Андерсена вырезали 32 минуты экранного времени, изменив и сюжет, и концепцию.

Но самым наглядным примером варварства цензуры может послужить прокатная версия Конформиста Бернардо Бертолуччи. Фильм сократили на 30 минут, события в нем были самочинно «выстроены» в хронологическом порядке — взамен авторского ассоциативного сюжетосложения. Ощущение надругательства над этим фильмом возникало не только от изъятия тех или иных эпизодов и кадров. Для тиражирования копий пожалели цветной пленки: так исчезал контраст мертвенных тонов фашистской империи с прихотливой «импрессионистической» гаммой, в которую окрашены «парижские эпизоды». Антитеза «фашизм/антифашизм» в фильме, пронизанном мотивами неизвестного нашему зрителю «левого фрейдизма», носила не только привычный советскому зрителю политический характер: фашизм трактовался Бертолуччи как порождение ущербности и обвинялся как бы от лица самой чувственной, пряной, вольной и самоцельной красоты. В прокатных копиях операторский шедевр Витторио Стораро был уничтожен. С красотой как смыслообразующим ферментом фильма расправились вполне «по-фашистски».

Впрочем, в 1970-е гг. все сколько-нибудь значительные западные картины, как правило, тиражировались на черно-белой пленке (хотя «кассовые» фильмы — костюмные или полицейские — исправно выпускались в цвете).

Почти одновременно с Конформистом у нас вышел Додескаден Акиры Куросавы (в советском прокате — Под стук трамвайных колес). Картина, цветовое решение которой изумляло (даже мусорные кучи превращались здесь в произведения «поп-арта») также была выпущена в черно-белом варианте. А ведь этот фильм рассказывал о беспросветном существовании людей «дна» и был создан классиком мирового кино, другом нашей страны, не имевшим идейных прегрешений перед советским режимом. Картина не содержала и намека на эротику или «антисоветизм» — однако цензура сократила ее на 40 минут. Почему? Система цензурных купюр в зарубежных фильмах прихотлива и с трудом поддается объяснению. Лишены внутренней логики многочисленные купюры в шедевре Феллини Ночи Кабирии. Не надо вроде бы ломать голову, отчего здесь убрана линия пусть и доброго, но священника. Но из той же картины был вырезан эпизод, который вполне можно трактовать как атеистический: калека в храме перед изображением Мадонны отбрасывает в сторону костыли, уверенный в чуде исцеления, — и с раскинутыми руками грузно падает на пол.

Ларчик открывался просто: любой зарубежный фильм попросту необходимо было укоротить — это «облегчало восприятие», обеспечивало лишние киносеансы и помогало выполнить план. Редакторов, вырезавших из фильма Затмение долгий поэтичный план (парящий над Римом самолет), не заботило мировоззрение Антониони — они простодушно вгоняли картину в прокатный стандарт.

Многое, как ни странно, зависело отнюдь не от большого начальства, а от самих исполнителей, с радостью бравшихся за ножницы. Функционер обожает «подправить» художника в соответствии со своими представлениями о прекрасном[1]. Достаточно было кому-то при виде едущего по шоссе автомобиля капризно заявить: «Долго едут!», или устав от прискучившего диалога, констатировать: «Долго говорят!» — и эпизодов как не бывало. Такова же причина многих безвкусных переименований всемирно известных лент. Жесткое и ироничное название Дайте мужа Анне Дзаккео Джузеппе Де Сантиса заменено на Утраченные грезы, вместо названия фильма Настоящий конец большой войны Ежи Кавалеровича в афишах появилось безликое — Этого нельзя забыть. Крик переименован вопреки какой-либо логике в Отчаяние (тогда как в мире Антониони это самое «отчаяние» отсутствует программно).

Вполне закономерно, что проблема «редактирования» зарубежных фильмов одной из первых попала в «повестку дня» климовского секретариата, последовательно вскрывавшего болевые нарывы советской системы кинематографии. Но будет ли упразднена цензура зарубежных фильмов после того, как на заседании 1986 г. решительно осудят данную практику? В «особо крупных» государственных масштабах она, к счастью, прекратит свое существование — разумеется, не волевым решением руководства СК, а самой логикой социально-экономического развития страны. Однако статус неприкосновенности авторского оригинала будет недолгим.

Политическую цензуру вскоре сменит цензура коммерческая, и окажется, что редакторы телепоказа умеют резать по живому с еще большим рвением, нежели советские чиновники старого образца. Рекорд будет принадлежать НТВ: Золушка Свободы Марка Райделла, продолжительностью 117 минут, в эфире этого канала превратится в Увольнительную до полуночи — около 80 минут чистого времени показа и 37 минут в корзине. Не отстанет и ОРТ: ни ночной эфир, ни культурно-просветительская направленность рубрики «Коллекция Первого канала» не спасут от основательной «подчистки» фильм 37,2 по утрам Жан-Жака Бенекса; в то же время Записки у изголовья Питера Гринуэя по мотивам переведенного в СССР еще в 1970-е гг. шедевра Сей-Сенагон выйдет в телеэфир под фривольным названием Интимный дневник.

Практика переименований тоже никуда не исчезнет: культовый фильм Жидкое небо Славы Цукермана выпустят под названием Расплата за разврат, а на обложках видеокассет, даже лицензионных, можно будет увидеть самые невообразимые названия.

Олег КОВАЛОВ, Сергей КУДРЯВЦЕВ